按语
广州美术学院美术馆大讲堂第27讲的主讲人，为上海大学上海美术学院副院长李超教授，他为我们带来名为“南国人的上海故事——中国现代主义艺术资源研究”的内容分享。李教授以20世纪30年代倪贻德《艺苑交游记》所记“南国人”为线索，主要集中杨秋人、阳太阳等南方艺术家“上海时期”的珍贵历史史实分析与解读，看看他们在上海时期是如何生存、如何交友、如何发展，追寻他们的上海足迹。再聚焦20世纪美术史上的决澜社，观察“南国人”在艺术史上发挥的作用。藉此讨论沪粤地区近现代美术资源整合，相关数据库建设与馆藏体系建构的合作共享机制与工作路径，深度思考中国现代主义艺术资源保护与转化问题。
讲座回顾
李超教授首先解释了“南国人”这个概念。1936年在良友图书公司出版的一本倪贻德的《艺苑交游记》中，有一个重要的段落叫《决澜社的一群》，其中提到“一对广西人的伙伴”，就是指杨秋人和阳太阳，倪贻德评价他们作品的“色彩是有着南国人的明快的感觉”。“南国人”就出自这里。随后李超教授简要介绍了杨秋人和阳太阳两个艺术家的人生经历，为集中介绍他们在上海的活动轨迹做好了铺垫。
1932年10月10日，决澜社第一次展览会在上海中华学社举行。图为其主要成员合影。后排左二为杨秋人，后排左三为阳太阳。
通过长期的田野调查，李超教授及其团队梳理出20世纪30年代很多艺术家在上海的艺术空间路线，可以发现这些空间地点，正是在所谓“卢湾之弧”的文化带上。自1930至1935年期间，与决澜社活动相关的上海美术专科学校、摩社、薰琹画室、中华学艺社等机构，正是位于当时上海南区的卢湾。再进一步展开，杨秋人和阳太阳两位南国艺术家也生活在这个轨迹中。例如在上海美专学习和生活，可以了解他们与老师和同学之间的关系；在中华学艺社、庞薰琹的画室和世界社礼堂的展览和活动，记录了决澜社一群艺术家活跃的艺术轨迹等等。在上海的城市建设过程中，很多上述历史空间已经不存在，凭借李超教授及其团队搜集的珍贵资料，得以还原决澜社艺术家们在上海南区的艺术轨迹。
自1930至1935年期间，与决澜社活动相关的上海美术专科学校、摩社、薰琹画室、中华学艺社等机构，位于所谓卢湾之弧的文化地带。
在1942年陈抱一发表的《洋画运动过程略记》中，首次提出了“南区”和“北区”的概念，他说除了上海美专所在的上海南区外，北区方面也无形当中形成了上海洋画推动的盛期。所谓的“南区”和“北区”，当时也集中了较多的艺术院校。一个北区，一个南区，南北呼应，形成了艺术家活动社交的主要交友格局。而杨秋人和阳太阳是跨越了南区和北区，在1929年至1932年之间，他们亲身经历了从南区到北区两个文化带的交流。在1931年《申报》对上海艺专的绘画展览的报道中，记载了该校教授王道源、陈抱一、关紫兰等艺术家精彩的作品展出；在学生方面，有曾志良、杨秋人、杜士奇、阳太阳等人的作品作为教学成绩展出。同时《申报》刊登了陈抱一的文章，他作为一个老师，和倪贻德一样，对杨秋人和阳太阳这两位青年才俊关注有加。结合《良友画报》的资料，上海艺专的老师，即王道源、陈抱一、丁衍庸等人还指导毕业生组成一个画会，并组织学生到杭州写生，其中杨秋人和阳太阳的旅行写生作品也在成绩展中展出。可见王道源、陈抱一、丁衍庸等人在北区和两位南方艺术家，有着重要的教与学的关联。
陈抱一《洋画运动过程略记》《上海艺术月刊》第5期，上海艺术学会发行，1941年3月1日出版。
实际上从整个30年代开始，上海地区已经聚焦了现代主义的艺术高地。比如1928年，杭州国立艺专的第一届展览会在上海举行，形成了先驱之声。展览当中林风眠、吴大羽、蔡威廉等艺术家，已经开始显示出在中国本土开始进行早期中国现代主义艺术的探索。到了30年代初期决澜社的兴起，标志着这个高峰开始出现。1932年《艺术旬刊》第一卷第5期刊载了决澜社第一次展览的情况。1935年，中华独立美术学会同样也在上海举行。我们一般认为，在30年代，中国现代主义早期的探索已经形成了一定的规模。从中国现代主义美术的三份重要”宣言”——《艺术运动社宣言》、《决澜社宣言》和《中华独立美术协会宣言》来看，中国本土艺术家已经从效仿西方的现代艺术开始自觉地转为发展适合中国本土文化的现代艺术。决澜社的历史，正是中国现代艺术提炼各国名家的精髓，并赋予自己的艺术以乡土性进程的缩影。艺术家们发挥各自的才能，每年一度的展览直到抗日战争开始前才停止。1938年的艺术评论界认为，决澜社是“中国现代新派绘画表现最高潮时期的代表”。在《洋画运动过程略记》中，陈抱一也提到了阳太阳、杨秋人，认为他们走的是上海美专路线，同时又是上海艺专路线，两人既在南区呆过、又在北区呆过。能够横跨融合两个区域的艺术家并不多，而这两个年轻艺术家恰恰呈现了这个面貌，并在决澜社的四次展览中将洗练而明朗的感觉表现得淋漓尽致。两位年轻才俊的艺术家从第一次展览到第二次展览、第三次展览，再到第四次展览，自身绘画创作有一个极大的创作提升飞跃和转型。这与上海的“卢湾”南区和“虹口”北区两个文化地带是相关的。紧接着，李超教授提出我们查找历史文献、搜集资料，不能简单地做补白历史的研究，而尽可能要带一些跨学科思维、结合到艺术院校的教学科研中。结合对杨秋人和阳太阳的研究，李教授提出数据库的建设对于近现代美术资源保护的重要性。一方面是不可移动的历史之物，如重要的故居、历史事件发生地的信息采集，包括相关的一些文化设施、文化带以及历史交友的相关信息，我们把所有信息提供给当地的管理部门，希望他们尽量起到保护作用。第二是可移动实物的保护，即印刷类和非印刷类资料的整理收集，可以直接用于教学科研，甚至用在展览上。
上海艺术专科学校原址，摄于2008年。
30年代初上海艺专教授合影，右起：倪贻德、王道源、陈抱一等。
最后，李超教授为我们盘点了上海美院在保护近现代美术资源上所作出的努力。在2007年，李超教授在广东美术馆的一次汇报中提出“爱麦虞限路之梦”，希望能够整合上海和广州的近现代美术资源。之后，在2014年上海美院在相关学科建设中开始近现代艺术资源的数据库建设，目前已经有了初步成效。第一是借助于国家课题“沪、杭、宁近现代美术资源研究”，开展对陈澄波等艺术名家“上海时期”的研究，相关艺术同行的经验给予我们在数据库建设方面启发和借鉴。第二是得到学校院级项目的支持，2016年12月上海美院做了“百年美术教育回顾”的展览，且持续至去年，一直在做文献数据的整理。第三是通过与京都国立博物馆合作，初步聚焦海外相关中国近现代美术的珍贵资源。第四是借助国家社科艺术学重点课题“中国近现代绘画作品的海外收藏”项目，开展与东京艺术大学的合作，调查并研究东艺大相关近现代中国留学生自画像以及留校作品的收藏，其中就包括李叔同、陈抱一、严智开、胡根天、许敦谷、丁衍庸、王道源、江小鹣、许幸之等人。
李超教授强调，要利用学校科研教学的平台，服务于课堂教学和人才培养，让学生得以看到历史实物，支持学生的学习和研究，并鼓励学生参与学校和博物馆、和其他院校的合作，将美院基础教育相关的数据库整理和校外的社会化馆藏资源结合起来。藉此，李超教授表达了与广美及其他艺术院校合作的深切期待，希望能够用艺术资源保护和转换的理念，共同“复活”20世纪中国美术独特的国家记忆。
问答环节
问题一：如何进一步了解上海美院相关数据库的情况？
现在我们还是一个项目制的建设。我们成立了一个工作室叫“都市艺术资本”工作室，其中重点之一，就是对上海包括现在主要是长三角地区，以及与岭南、闽台、京津、西部等地区互相关联的近现代美术的文献进行系统整理和研究，逐渐进入“数位典藏”的阶段，通过项目化的制定把它进行电子化、数字化的整理，目前还没有进入到平台的推广阶段。对于平台的推广，我们现在还在规划当中。明年我们上海美院计划要搬到新的校区，将会有一个专门的图文信息平台的建设。其重要性不仅是服务于院内的科研教学，更重要的是与兄弟院校合作交流，为社会、特别是学界同行提供有效的知识服务。
问题二：为什么陈抱一会自主地提出南、北区这样的概念，来思考当时上海现代艺术的格局？如何理解当时在上海南区和北区，较多留欧、留日艺术家，的心态呢？陈抱一本人是留日的艺术家，且他的家境在当时来说非常好，他的父亲在虹口地区建了一个陈家花园，他当时就在陈家花园居住。后来他又在南区的上海美专任过教，在北区又参与了“曦阳美术院”（即陈抱一自己的工作室）、中华艺术大学和上海艺专的教学活动。所以从教学经历来看，这是陈抱一在40年代从他个人阅历角度，提出的一个历史回顾概念，借助这个概念去思考为什么在上海会出现洋画运动的端倪，以及之后的演进。在北区不光是美术界，还有文学艺术界的许多名人像鲁迅、郭沫若等很多文人都在那里活动过，他们都有一个留学的背景，他们实际上是把留日的传统延续了下来。南区的留欧艺术家较多活动，当然他们并不仅仅生活在南区。但是南区是卢湾之弧所在的文化带，且客观来说，南区包含了法租界和华界交界的地方，不是在法租界最热闹的地方，因此房价、租金比较便宜。陈抱一属于第一代艺术家，又是杨秋人、阳太阳的老师辈，所以对整个洋画运动的发端到演变，是一个见证者。陈抱一在战后他的心态变化其实是很大的。他自己的住所被日军轰炸了，在1937年之后，生活境遇比较窘迫，在1945年就去世了。在战争的炮火中，很多艺术家面临着大震荡后的选择。决澜社的一部分艺术家，投身抗日宣传；有的艺术家走向西部，探寻传统艺术的回归；也有一些艺术家到内地或者西迁和南下。陈抱一基本上居留上海，应该说陈抱一的心态应该还是比较复杂的。陈抱一对于整个近现代上海现代艺术的发展格局来讲，起到了一个非常重要的开启和引领的作用。 问题三：倪贻德对杨秋人与阳太阳等青年艺术家在艺术理念与艺术实践上有什么重要的影响？在决澜社时期，倪贻德是上海美专的教师，他对杨秋人、阳太阳在教学上是有指导作用。在艺术理念和艺术实践上，他们可能会对现代艺术有一些探讨，特别是在决澜社的活动中，对这两位年轻的艺术家还是有所帮助的。但是他们接触的时间并不是特别长，因为倪贻德在抗战以后到了武汉参加政治部三清了。应该说上海时期对他们来讲都是艺术人生的重要一站。随着抗战的爆发，他们各自的轨迹都不一样，但是有一点是共通的：他们作为一个艺术家、作为有良知的艺术家，对于中国艺术的民族振兴、现代艺术振兴还是抱有强烈人文的情怀，这点还是肯定的。后期他们之间的往来，现在从文献资料来看，还不是很多。
问题四：关于地理层面的艺术机构的集聚带来的特殊的文化地带，相对于其他地区，这些机构的集聚是否带来某种特殊的美术面貌？所谓的文化带有三个特点，第一是学院密集程度高，学校比较多，师生之间的走动也比较多，有很多教师，像陈之佛、潘天寿等，他们来一次上海可以在好几个学校兼课，教授的流动性非常大，可能不同学校的学生之间也可以互相听课。第二是国际化交流也比较多，上海的这两个文化带还有一层意思，是外国侨民艺术家，像中华独立美术协会里面，他们就有国际化交流的内容。第三，他们在文化带里面有很多出版机构，不仅是书局，还有很多杂志社，他们呈现了文化带里面特有的社会角色，这个是可能我们以往没有关注到的。我认为是他们经常是扮演着跨界的角色，很多我们认为可能是从事纯粹艺术的艺术家，也很可能为出版社做插图做封面、做海报，客观上说这些工作是为了养家糊口，但是实际上拓展了他的艺术实验的另外一面。所以我非常赞同姚玳玫老师在中国女性艺术家的系列研究中提出的一个观点：精英的学院艺术和大众文化的握手言欢。这可能是我们考量上海近现代文化所呈现的一种现代性转型的特色。尽管现在完全确认并查到阳太阳、杨秋人在世界书局工作时期所作的封面设计，但是决澜社艺术家的跨界活动是值得我们关注的一个现象，比如庞薰琹、周多、段平右等人，在决澜社活动期间，另外成立了工商美术社，画过一些海报、商标，实际上这些海报、商标就像欧洲的新艺术运动一样，就是通过社会化的大众传播，来体现现代主义艺术的多样性，这种的多样性可能是我们现在还没有完全掌握的。在这个地区，我觉得是可以考察的。比如说我们看到的很多杂志，《小说月报》、《真美善》、《新月》都是在阳太阳、杨秋人他们活跃的20年代后期、30年代初期；文学类、大众类的杂志里面，经常会发现像陈抱一、丁衍庸、江小鹣、许敦谷等艺术家精彩的书衣与插图。这些作品单独抽离出来，我认为是不亚于他们的艺术、是值得探索的。这些出版物是艺术家的另外一块试验地，跨界的试验地，这个现象与特殊的文化地带有着密切的关联。
问题五：民间的这种研究如何获得资本的支持？有没有专门的民间机构或平台可以推荐给大家？从院校来讲，主要通过文旅部、教育部等课题项目申报系统进行。其中有很多国家级、省部级的项目支持，比如说国家级的有社科艺术基金，教育部有教育部的科研社科基金，也有国家艺术基金，上海也有上海文化发展基金等等。我想广东也有相关省部级的很多课题项目申报，这些项目申报不完全是针对我们的体制内单位。只要是大家出于对文化建设和学术发展的关心，都应该得到应有的支持。主要的途径是通过项目申报。
