展览周边： 广美油画系的总体的办学理念是：“折衷中西，融会古今、持续创新”。 当然，这一宽泛多元的办学理念在不同的时代背景下会有不同的阐发和具体体现。目前国内的学院油画教育正面临与以往完全不同的艺术语境：具象写实绘画依然具有很大的发展余地，坚持具象写实的油画家们也有着非常活跃的表现；配合国家大型纪念活动的主题性创作受到了政府的极力提倡，在学院创作和专业设置上也有相当的体现；当代艺术已经成为中国艺术界重要与令人瞩目的一支力量，各学院油画系有不少老师正是中国当代艺术的重要参与者和有力推动者，在教学上他们也进行了多种实验……应该说，当下的广州美院油画系，作为一个艺术教育整体，深刻地领会了现今中国艺术整体格局的不同特点，结合自身师资队伍、工作室建制和教学传承的特点，进行了有力的调整与规划。在这一发展的节点上，举办全系老师以及代表学生的作品展，正是要呈现现阶段他们的创作状态和学术主张，以梳理其教学传承在当下的发展轨迹，总结经验，以利前行。 一 此次广美油画系展览和图录文献，有意识地以工作室归属来进行学术分类。广美油画系目前的五个工作室的构架是从2004年开始实行的，随着各工作室的自由生长，到现阶段，各工作室的教学主张在表达上已多有交叉之处，如果笼统地来述说各个工作室的特点，可能难以落到实处，我们不妨从每个工作室分别推荐的两位学生的创作来探索其中的征貌。 第一工作室推荐的学生是李汶静，其作品观念性很强，以隐含宗教意味的具象的手掌和长钉来传达一种对社会的体悟；她所描绘的枯萎的向日葵与怪异的椅子的组合体现了对生长禁锢的批判意味。另一位学生谢嘉琪的作品，采用剪纸这样一种民族图案与西方现代派的变形相结合，探讨中西空间表达的差异性，表明了她对中西文化互动的一种深度思考。我们联系到该工作室以“时代精神与具象写实”为其导向，扎实的技法基础自不待言，值得一说的是，因为该工作室的一些老师具有北美留学与从教的国际化背景，很自然地，他们会有着强烈的中西对比的意识，用以引导学生“了解我国传统文化与西方文化的异同，提高民族文化与西方文化的鉴赏力，了解民族特有的气质和美学理想”，同时，老师也非常注重与国外的学习交流，引入国外的个性化的教学方式，启发学生的想象力，提倡非类型化的个人表达。被推荐的学生，在一定程度上体现了上述所说的教学主张。 第二工作室推荐的学生谢郴安以古典写实的方法描绘了一些青年男女在室内的生活状况，风格沉静典雅，有一种浓郁的怀旧气息。另一位学生叶惠玲则以较为随性的、带有中国书写意味的笔触，表现了簇集在一起的小鸟或人群，作品格调淡雅清新，洋溢着高贵的唯美趣味。我们知道，这个工作室力图在多元、不无混乱与迅疾万变的社会形态中带领学生寻找一种具有主导意味的精神品格，他们在教学中坚持从“感悟”和“语言体系”这样两大关键词的框架中拓展，强调通过感性来体悟存在于广阔的历史和当代空间中的时代精神，语言实践上尽量容纳西方古典主义与具象油画对三度空间的探索的整个历程，同时兼顾对当代观念性的象征语符的表达形态的探索，并以这一方式介入到中国当下的现实与精神世界之中，在西方古典及具象传统的基础上，形成中国油画所应有的品质。 第三工作室推荐的两个学生风格差异比较大。邓瑜的画面明显带有电子游戏感，色彩绚丽夺目，所绘形象奇特酷毙，造型以硬边为主体，去除三度空间的假象。她以这种具有电子活力的语言形式去展现有关青春期的内在喧嚣与长久冥想。而黄世常的作品在整体上偏于表现主义，笔触与心性的自然融合构成其追求的价值目标。在实践中，黄式常经历了不同的创作阶段，开始时他以狂野的用笔来表现草丛中的丝袜美腿，接着，其画面出现了规律性的干扰图像的排线，再到后来则以近乎简笔画的方式来表现戏谑化和戏剧化的形象，他不断地随着个人心绪的波动来调整绘画语言的变迁。对艺术个性及独立精神的强调，对多元价值目标的个人选择与自我探索，是这一工作室强调得最为明确的。老师们在教学中所提供的参照系，从西方中世纪的图式与风格一直延伸到20世纪的众多流派，在技法与风格上不独宗一家，同时还大力倡导对其他学科的涉猎，强调不同的知识交叉性吸取，讲求学生知识的全面和自我更新、自我完善，不追逐单一的专业取向。虽然老师们的艺术手法多偏于表现主义，但他们所提供的指导完全是开放与多元的，落实到学生身上，便是趣味的分散化与碎片化，同学之间的艺术面貌差异极大，并以这一差异而形成整体风尚。 第四工作室推荐的两位学生具有鲜明的个人创作的面貌和各不相同的工作方式。韩建宇始终保持对历史与人文的兴趣，他以细腻而单纯的笔触，用平面化的肌理，用心捕捉历史上的政治人物与当下的明星各自不同的脸部表情。最近，韩建宇在图式和场景的选择上有了新的变化，但这并没有改变其对政治、社会重大事件，对这些事件背后的运行机制保持的浓厚兴趣。黄一山刚好相反，历史与现实中的具体问题并没有引起他的关注，他一开始就以极度冷静的医学解剖式的态度，改装着经典画作或文本中的同样经典的场景，并通过这一改装而与当下相连接。在他的画面中，不管是纯粹的物件还是活生生的、有温度的动物或人，都被无情地抹杀了彼此定义对方的界限，一律变成惯常操作中的“医学试验品”。他以此为对象，对技术化时代受控的身体的日常化的异化状况提出了强烈的质疑。这一质疑，已经持续在当代艺术界引起了反响。通过这两位学生的独特表现，很好地说明了该工作室的培养宗旨，旨在培养一批高度关注社会和个体生存体验、同时在图式上有着鲜明取向的青年艺术家，这些艺术家与中国当代艺术潮流中的某些典型取向保持着高度的一致。我们觉得，这是与该工作室强调“关注社会﹑关注现当代艺术思潮和人文历史环境的变化，推崇对艺术语言和形式的感悟和创造”分不开的。 第五工作室是个异数，与前四个工作室差别相当大。首先是，第五工作室在作品形态上已经基本离开了架上绘画，是对平面性的一种挑战。其次，第五工作室的教学存在于油画系的架构之下，本身又充分证明了油画系的开放性，用以引发对实验性的创新与探索，引发人们在艺术院校教学体系框架之中，对前沿性的实验教学的探讨热情。该工作室所推荐的学生胡向前，其创作是身体力行式的，从社会活动到各种知识实践，他均以其自身肢体以及独立的理解来冲击我们所习见的观念。张帆则特别强调作品的互动性，通过启发式思维把观者带入自己的游戏或叙述之中，而观者的参与又能给予作品以多种可能性。我们觉得，通过学生们的表现可以看出，与国内其他某些院校的实验艺术教学不同的是，该工作室丝毫没有统一的取向和权威的束缚。鼓励独立性的个人创作，挖掘每一位学生自身的知识与情感潜能，注重训练学生的思维而不是具体的表现手法和操作程序，毫无疑问地成为这一工作室的内在价值认定。在教学中，师生之间可以平等地自由交流，甚至相互质疑。同时，老师们还充分地引入外援，积极和国内外的艺术家进行项目交流与教学互动，课程涉及到的艺术媒介极其广泛，大凡绘画、雕塑、装置、录像、摄影、电子、行为、声音、文本等，都是他们乐意采用的表达方式。这一工作室还有着一个更高的教学目标，即它“不应只是当下潮流的呈现，而是能够超越当下的一种思考和突破”。 二 综合以上论述，我们看到，今天广美油画系所形成的教学体制，已经和传统形态有重大区别，体现了一种多元价值观下的全面的开放性，既充分保留原有的写实、表现与抽象三种风格并重的体系，鼓励这三种风格的交叉融合，又鼓励学生在这之外去寻找更具个性化的独特发展。之所以形成这样一个结果，根本原因是存在于教学与创造之间的矛盾，学院并不外在于社会，必然受到社会转型的影响，而这一影响又势必体现在具体的教学中。如果教学本身不针对社会变化做出相应的调整，则艺术的时代性很快就无从体现，但是，如果一味追随趣味的变化，忽视教学的系统性，又会让教学秩序从内部被瓦解，而无法维持日常教学。工作室制显然是为了解决这一结构性的矛盾而设置的，事实证明，这一设置既符合艺术之社会性，让艺术追随时代，同时又保证教学的一贯性。具体而言就是，既让每一个工作室在系统性的基础上坚持其特色，又让变化呈现在不同的工作室、甚至是不同的老师的各自追求之中。不过，如此一来，艺术教育中的结构性矛盾，就不可避免地暴露在教与学之中，如何更妥善地解决这一矛盾，就成为一个问题，不仅需要老师们在实践中予以足够的耐心和智慧，更需要我们做理论层面上的深入探讨。 概而言之，我们认为，目前的艺术教育所面临的问题无非有二，一是内部问题——宽松的自由表达、个性化的发展和教学规律性的矛盾；一是外部问题——作为学院的精英教育体系和社会变迁与发展之间的关系。 第一个问题涉及到如何看待艺术教育。 总体上说，艺术教育一般可以分为可教与不可教两部分。所谓“可教”，指的是具有规律性的部分，多指艺术技法与技巧方面的内容，包括造型基础的训练以及由这一训练而构成的观看方式的培养，同时也包括艺术的不同材质的研究与不同媒介的运用，涉及作品的品相与质量。所谓“不可教”，更多指的是一种观念，以及隐藏在观念背后的趣味，其所指涉的是生活世界中艺术与社会的独特关系，以及因这独特关系而形成的表达模式。前者多指技术教育，后者多指观念教育。技术教育有章可循，观念教育因人、因时、因地而异；技术教育有系统性与保守性，是艺术教育的基础，观念教育则需要各种理论给予支撑。中国的艺术教育，在实践层面上往往混淆了这两个方面，可教的部分往往不够落实，而不可教的部分则又谈得过于虚无，不得要领。 就艺术教育现状而言，我们已经不存在一个绝对固定的教学模式，但是教育又必须有一定的恒常性和条件性。一个在教学上勇于革新的单位，首先要敢于面对这些最为基本的问题，然后又必须抛开它们，以求在实践中随时调整，逐步解决。工作室制的建立就是试图将多元化的艺术取向进行合理的区隔。它让每个老师有自我发挥的空间，使整体教学现场显得多元。事实上多元总是比单一要好，单一的典型结果我们已经在苏派教学体系一统天下的时代领教过了。可以说，经过多年的博弈和反复的探讨，广美油画系已经认识到，任何主义都有其不足。就学院体系而言，仅仅推崇一种主义只能造成压制。广美油画系历史上曾经有过短时间的偏差，要不以抽象主义为主流，要不仅仅推崇表现主义，或者只以写实为唯一法宝。今天的油画系已经把写实主义、表现主义和抽象主义做同等观，绝不以任何一种单一的风格来统一整个教学。显然，工作室制是调和这些不同的“主义”，提倡多元的趣味，同时又保持学院的品味而采取的比较有效的出路，否则就无法真正形成宽容、开放与多元的局面。同时，落实工作室制度，广美油画系的教学就触碰到了艺术教育的核心，而让问题随着教学而展开。 我们知道，目前各美院的油画系均采用工作室制度，各工作室以其主持者及领军教师为导引形成了较为有序的师承脉络和艺术表现体系，就油画教育来说，工作室制使得教学的方向更明确、创作取向更鲜明、知识传授更集中和趣味教育更为严谨。但是，就油画教育现状看，新的问题是，在艺术形态和媒介的界限越来越模糊、跨界创作成为潮流的今天，严格的工作室制又有可能面临着视野相对狭窄、知识结构较为单一的弊端，但如若放任各工作室的跨界发展，那么，工作室的边界清晰度又如何把握，会否令得工作室制形同虚设？ 广美油画系充分意识到了这个问题并且勇于面对它。关键是，面对开放性的艺术情境，以多元价值为引导，把教学与实践视为一体，同时把这一过程看作是一个过程，则最后目的就不在于对问题的完全解决，而是让问题通过生动多样的教学而不断突显，使问题本身也成为思考油画艺术的起点。这说明，身处当代社会急剧转型的大环境中，身处全球化的条件下，艺术教育本身就必须在问题的不断打开、博弈与解决当中获得发展。坦率说，这才是真正意义上的开放与多元。我们欣喜地看到，广美油画系的教育方案，正是建基在这样一种认识中，否则无法想象其学生的多元表达及其成果的价值。 对于第二个问题，我们可以从几个相关的要点来论述。 一是美院油画教育与当代艺术思潮的关系。美院油画系的不少教师和学生与中国当代艺术的思潮是紧密相关的，在中国当代艺术发展中占有重要的位置。随着中国当代艺术的发展进程，油画系较早就进行过当代艺术的教学实验，并且逐渐设置专门的工作室来进行实验性较强的创作和教学，后来有些美院干脆将这一部分教学另成立新的系科，但这不代表固有的油画系就可以抛弃这类实验探索。实际上，如何介入到当代社会、思想、文化领域，实现当代转型，是每个艺术门类、每个工作室都需要思考的问题，问题是，油画系中的当代艺术教学如何开展，课程如何设置，它需不需要边界，在众多的条条框框中要从事本具有极大的开放性和前沿性的当代艺术该是如何一番境况？ 二是新时代语境下的具象写实创作与教学。在艺术表达日趋多样化的今天，具象写实仍然占据着至关重要的位置，一方面，国家的政教宣传及社会受众对于具象写实有很强的需要；另一方面，具象写实也在发生很大的变化，它的技术表现、造型方式、空间设置、象征意涵等均有了多种不同趋向的发展，在教学上如何作有针对性的指导是需要仔细思量的。 在这里，我们可以举国家所提倡的历史画为例，来说明写实主义背后的动力。油画之所以有这么重要的位置，是因为它对描述宏大叙事有重要助益，这说明宏大叙事在重建民族国家的过程中起到了重大的作用。历史画，就其表达性质来看，恰恰是宏大叙事的基本载体之一。近代以来，随着油画的进入，与此相关的宏大叙事也进入了中国，并在漫长的整合过程中产生了与社会现实相适应的主题画的形式。 从历史看，这一形式的建立有一个演进的过程，它与20、30年代左翼文化运动有关，经过延安木刻运动的锻造，解放后又引进了苏联社会主义现实主义艺术，并经过50年代苏联油画家马克西莫夫的训练，开始形成了相对成熟的写实主义的宏大叙事的特有框架，并一直延续到“文革”。今天所看到的历史画，就表达方式来说，其实仍然没有离开上述所说的宏大叙事的传统。关键不是历史画的创作本身，而是为了完善这一创作方式（也就是宏大叙事）而建立的写实体系，曾经长期统治着中国的油画教育。今天的问题是，如何在写实教育当中贯彻对风格的重新认识，而不让写实成为一种既定的框框。从根本上来说，油画教育肯定不能离开写实这个造型基础，而广美油画系又通过对油画历史的反省，深刻地意识到，仅仅一味地强调写实本身，并不足以培养学生对油画精神的深刻理解。如何破解这一困境，关键还不是具体描绘那么简单，虽然描绘不可或缺，而是对油画精神的深度理解。这就不得不涉及到以下的问题。 三是油画与中国精神的关系。广美油画系有几个工作室都提出了要在教学中建构具有中国特色的油画语言的风格诉求。同样，在各大美院的油画系的教学主旨和工作室建制中，也不约而同地提出了相同的问题，如何使油画这一外来的画种具有真正意义上的中国精神。这是一个无法用简单的“民族化”就能解决的问题，也一直困扰着几代中国油画家的思考与实践。如何用油画来体现中国的文化传统、趣味、精神内质，是中国油画界一个经久未息的话题，尽管不同时期对这一命题赋予了完全不同的内涵。 就当代艺术而言，中国当代艺术无疑是和西方分不开的，其理念和方法最初都来源于西方。这里存在着两种追模西方的简单方式：一种是按照西方当代艺术的图式和手法，依葫芦画瓢地亦步亦趋；另一种则是迎合西方的东方或中国趣味标准，呈现西方人所希望看到的中国艺术形象。在时下多样化的文化与艺术潮流中，后一种方式可能会更讨好人，既为走向以西方占主导地位的“国际化”铺平了道路，又符合中国民族主义者本土化的要求，因为他们往往以最具本土化的图式符号和语言面貌来赢得国内外的注目。中央美院人文学院院长尹吉男教授就曾谈到上世纪八、九十年代远赴海外并获得国际声誉的某些艺术家，他们的所谓成功，主要是依靠了90年代中期之后中国的民族文化资源。这些人在借助中国符号策略成功地进入西方当代艺术制度的同时，因为缺乏与中国文化主流的上下文关系而可能影响到其在艺术上的真正突破。 中国的当代艺术最关键的是要和中国当下的问题有效地连接起来。现在不少中国当代艺术作品或者抄袭挪用西方的图式手法，或者照搬照抄中国符号样式，以至于形成了在形式上不断进行拙劣的复制的结果，作品严重地游离于中国社会与文化的现实问题之外。这种现象似乎跟后现代文化艺术的挪移拼贴手法和趣味有关，但实际上更多的是缘于当下的平面化的流行文化传播与商业行销方式。如何才能从密实的充满诱惑的迷局中突围出来，坚持其前沿的独立的文化立场，中国当代艺术家需要拒绝很多易于依循的流行因素和现实利益，他们面临着艰难的抉择和探索。 同样的问题也反映在油画的教学当中，如何在让学生正确理解当代艺术的同时，避免模仿甚至照抄，或者盲目跟进浮燥的表象，是油画系教师念兹在兹的话题。 三 通过以上的陈述，我们大致可以看到，广美油画系长期以来形成的教学传统是宽松、宽容的：它既注重发挥每个老师的学术特长，又力图挖掘每个学生的兴趣和潜能。其教学体系本身不归于任何单一的系统里面。为了更好地呈现这个特点，它在教学上很早就开始了工作室制度。 目前所形成的五个工作室在某种程度上是求同存异。“同”是建立在对艺术的价值观的判断中，“异”就是每个人个性不同的探讨和表达。广美油画系在本科以及研究生阶段，持续保持着学术探讨的态度，不愿意过快、过多地和市场挂钩，同时，也不急于甚至不提倡学生在学习过程中过早定型。在风格取向上，它一直坚持写实主义、表现主义和抽象主义教育三者并重，或者可以说，在此三者之间进行权衡，坚持技巧和观念教育并重，不让任何一种主义独大，故在整个教学过程中也存在着有趣的博弈状态。后来为了适应社会现实的变化，油画系增加了实验艺术的教学，让学生在这个领域里面离开架上的框架去进行新的尝试和表达。 当然，正如艺术教育所必然面临的那样，广美油画系在解决个性表达与教育规律、学院教育与社会进程这两对内外矛盾方面有很多的思考，但仍然遭遇着很大的困境。也正因为如此，我们认为，探讨这样一个案例，对于各美院油画系教学的传承，甚至整体的中国油画教育体系的总结与分析不无裨益。 希望这一次广美油画系的师生联展能够提供这样一个机会，让中国高等艺术院校的油画教育因此而获得共鸣，并经过讨论而最后形成有意义的共识。广美油画系对此有执着的期待。 |
